1. Главная
  2. Новости
  3. Культура
  4. ЧУТЬ ПОМЕДЛЕННЕЕ, КОНИ…

ЧУТЬ ПОМЕДЛЕННЕЕ, КОНИ…

В ноябре 2011 года в Екатеринбурге – столице Уральского региона ‒  торжественно открывали 54-этажный небоскреб – самое высокое здание города и «всей России за пределами Москвы». Небоскреб, что корабль – ему положено собственное имя (Эмпайр Стэйт Билдинг, Трамп Тауэр, Бурдж Халифа). Екатеринбургский небоскреб (высотой под двести метров) решено было назвать «Высоцким». Владелец здания Андрей Гавриловский организовал в «Высоцком» музей Владимира Высоцкого. На открытии присутствовал сын поэта и актера Никита – директор московского центра Высоцкого на Таганке.

Ирония судьбы! – в Екатеринбурге (бывшем Свердловске) любовь к Высоцкому, если не сказать – его культ, такова, что вряд ли ей найдутся аналоги в каком-нибудь другом российском городе (во всяком случае, «за пределами Москвы», но Москва, как всегда, вне зачета). Помимо небоскреба есть памятник Высоцкому вместе с Мариной Влади, а также улица Высоцкого, получившая свое нынешнее название еще в 1991 году. Она располагается в районе ЖБИ (железобетонных изделий) и прежде называлась именем Риммы Юровской – дочери того самого коменданта Ипатьевского дома. А ирония заключается в том, что сам Высоцкий, исколесивший с гастролями и концертами всю страну и половину остального мира, в Свердловске побывал только дважды и оба раза в 1962 году, когда он был никому не известным актером не самых знаменитых московских театров – Миниатюр и имени Пушкина. Оба театра с небольшим интервалом посетили уральский город с гастролями; за время этого интервала Высоцкий успел перебраться из первого коллектива во второй.

Двойная ирония состоит в том, что город, в котором именем Высоцкого назовут высочайший немосковский российский небоскреб, молодому актеру и начинающему автору и исполнителю собственных песен категорически не понравился. «А вообще гнусно, ‒ писал он своей жене Людмиле Абрамовой, ‒ И город, и народ, и все. За это время ни разу не посмеялся, ничего не произошло, даже песни не пою и не пишу».

Это письмо относится к февралю 1962 года, когда Высоцкий приезжал в Свердловск с «миниатюрными артистами» ‒ так он называл своих тогдашних коллег по Театру миниатюр. Во второй приезд – с театром Пушкина, в июле – настроение Высоцкого, видимо, было несколько более сносным. Во всяком случае, тогда он написал, сидя в номере гостиницы «Большой Урал», одну из своих ранних, «блатных», «дворовых» песен – «Весна еще в начале»:

Весна еще в начале,
Еще не загуляли,
Но уж душа рвалася из груди, ‒
И вдруг приходят двое
С конвоем, с конвоем:
«Оденься, ‒ говорят, ‒ и выходи!

А на вторые сутки
На след напали суки
Как псы на след напали и нашли, ‒
И завязали суки
И ноги и руки –
Как падаль по грязи поволокли.

Слово «суки», выделенное курсивом, означает не банальное ругательство, а имеет на тюремно-лагерном жаргоне вполне конкретное значение: «блатной, давший согласие на сотрудничество с тюремной или лагерной администрацией». И мальчик из московской интеллигентной семьи Володя Высоцкий демонстрирует свое недурное знание блатного арго, или попросту фени:

Свой человек я был у скокарей,
Свой человек – у щипачей

Точь-в-точь по Евгению Евтушенко: «Интеллигенция поет блатные песни, / Поет она не песни Красной Пресни, / Дает под водку и сухие вина / Про ту же Мурку и про Енту и раввина».

Возникает вопрос: отчего же интеллигенция оказалась падкой на блатату? Много говорилось и писалось о том, что это было реакцией на лицемерие и фальшь советского мира, на приглаженные эстрадные песенки, на лживые речи вождей, напоминающие ритуальные заклинания, из которых выдохлось всякое реальное содержание, и осталась одна пустая оболочка.

Может быть, это действительно так. А, может быть, точнее и глубже высказался Андрей Синявский – большой любитель и знаток блатного фольклора (благо, Советская власть дала Андрею Донатовичу возможность самым непосредственным образом соприкоснуться с воровским миром, отправив писателя в мордовские лагеря). Парадоксалист Синявский писал о блатной песне как песне национальной, ставшей блатной только «на вздыбленной российской равнине».

«Посмотрите, все тут есть, ‒ говорит Синявский. ‒ И наша исконная, волком воющая грусть-тоска ‒ вперемешку с диким весельем, с традиционным же русским разгулом. <…> И наш природный максимализм в запросах и попытках достичь недостижимого. Бродяжничество. Страсть к переменам. Риск и жажда риска... Вечная судьба-доля, которую не объедешь. Жертва. Искупление... Словом, семена злачной песни упали, по-видимому, на благодатную, хорошо приготовленную народную почву и взошли, в конце концов, не одной лишь ядовитой крапивой и низкопробным чертополохом, но в полном объеме нашим песенным достоянием, чаще всего прекрасным в своих цветах и корнях, независимо от того, кто персонально автор и чем он промышляет в свободное от поэзии время».

Интересно, что молодой Высоцкий и Синявский прекрасно лично знали друг друга и почти дружили (с поправкой на тринадцатилетнюю разницу в возрасте и разные социальные статусы – Синявский-преподаватель читал у Высоцкого-студента литературу в Школе-студии МХАТ).

Высоцкий часто бывал дома у Синявского и его молодой жены Марии Розановой, где исполнял свои, а еще чаще – чужие, других авторов или фольклорного происхождения, «блатные» песни, которые тут же записывались на магнитофон.

В приведенной выше цитате Синявского показательно то, что черты русского национального характера, выраженные в блатном фольклоре, как их рисует автор «Прогулок с Пушкиным» и «В тени Гоголя», удивительным образом совпали с особенностями индивидуального характера, преломившегося в песнях и стихах, поэта, начавшего свой творческий путь с мастерских стилизаций под блатные песни, но не остановившегося на этом, ‒ Владимира Семеновича Высоцкого.

«Волком воющая грусть-тоска» часто брала нашего поэта за горло; то в образе злосчастной Судьбы:
Однажды пере-перелил Судьбе я ненароком –
Пошла, родимая, вразнос и изменила лик, ‒
Хамила, безобразила и обернулась Роком, ‒
И, сзади прыгнув на меня, схватила за кадык.

Мне тяжко под нею,
Гляди – я синею,
Уже сатанею,
Кричу на бегу:
«Не надо за шею!
Не надо за шею!
Не надо за шею, -
Я петь не смогу!»

то в виде той самой «змеиной, зеленой тоски», о которой Высоцкий спел в своей последней песне «Грусть моя, тоска моя» (существует аудиозапись этих «вариаций на цыганские темы», сделанная на концерте в Подмосковье 14 июля 1980 года – кажется, это исполнение было премьерным).

«Дикое веселье» и «традиционный русский разгул» были не чужды человеку, способному под влиянием широкого русского застолья спонтанно сорваться и улететь к другу в Магадан (и не так уж важно, правдива эта история или полностью легендарна). Высоцкий еще в середине своей головокружительной карьеры (в песне, датированной 1970 годом) охотно фиксировал появляющиеся мифы о собственной персоне:

Тот, с которым сидел в Магадане,
Мой дружок по гражданской войне –
Говорит, что пишу ему: «Ваня!
Скушно, Ваня, ‒ давай, брат, ко мне!».

«Страсть к переменам. Риск и жажда риска». И герои Высоцкого, и сам автор словно живут на пределе и любят обнаруживать себя в экстремальных, пограничных ситуациях, в моменты наивысшего подъема всех жизненных и творческих сил. «Драйв», ‒ как говорил Петр Вайль, – вот слово, которое лучше всего схватывает феномен Высоцкого. «У Высоцкого драйв повсюду – словно в органном звучании, он покрывает все написанное и спетое им, отчасти выравнивая по качеству».

Каждый концерт Высоцкого, как последний. Хочется сказать, как последний бой, памятуя ту колоссальную дань, которую поэт принес военной теме в своем творчестве. Один из современников, видевший вблизи исполнение Высоцким своих песен (кажется, это было у кого-то из знакомых на квартире, а не на сцене или эстраде), все боялся, что певец умрет прямо во время исполнения; на таком надрыве Высоцкий пел своих «Коней привередливых», а, может, какую-то другую «песню беспокойства», например, «Парус»:

А у дельфина
Взрезано брюхо винтом!
Выстрела в спину
Не ожидает никто.
На батарее
Нету снарядов уже.
Надо быстрее
На вираже!

 Парус! Порвали парус!
Каюсь! Каюсь! Каюсь!

«Вечная судьба-доля, которую не объедешь»:
Мне судьба – до последней черты, до креста
Спорить до хрипоты (а за ней – немота),
Убеждать и доказывать с пеной у рта,
Что – не то это вовсе, не тот и не та!

…Если все-таки чашу испить мне судьба,
Если музыка с песней не слишком груба,
Если вдруг докажу, даже с песней у рта, ‒
Я умру и скажу, что не все суета!

Жертва и искупление. Может быть, та жертва, в которую Высоцкий превратился сам, буквально пригвоздив себя к алкогольно-наркотическому распятию. Именно наркотики, или сочетание наркотиков и алкоголя, стали причиной относительно ранней смерти сорокадвухлетнего  поэта, актера и певца. И искупление – когда проститься с «Володей» (а его так называли не из панибратства, а из чувства какой-то неуловимой близости и схожести самые разные люди; знакомые, не очень знакомые и совсем не знакомые) пришло 28 июля 1980 года какое-то неимоверное число людей.

По словам Юрия Любимова – выдающегося «Шефа», многолетнего художественного руководителя театра на Таганке, где Высоцкий проработал шестнадцать лет – даже родители поэта были обескуражены таким наплывом народа; они только в этот момент, возможно, поняли, кем был их сын, и какую величину он представлял в русской культуре своей эпохи. Любимов, чьи отношения с Высоцким были вовсе не идиллическими, всегда понимал его значение и поэтому прощал актеру загулы, из-за которых, бывало, срывались спектакли театра.

В чем все-таки секрет огромной популярности Высоцкого и той подлинно всенародной любви, которую он стяжал в первую очередь своими песнями? (Актером Высоцкий был неплохим, но отнюдь не великим. Его театральные работы – Галилей в пьесе Брехта и, конечно, шекспировский Гамлет, где Высоцкий играл прежде всего самого себя – производили фурор в среде московских театралов, но по определению не могли создать ему всесоюзную славу, а в кино «культовой» стала только роль капитана Жеглова в знаменитом говорухинском пятисерийном детективе, сыгранная незадолго до смерти).

Часть ответа на этот вопрос дает сам Высоцкий. Не единожды аудиозаписи его многочисленных концертов содержат рассказы о том, как начинался его путь в качестве автора и исполнителя. Этот путь начинался с концертов для друзей и знакомых – потом нечто подобное стали называть «квартирниками». «Я стремлюсь, ‒ говорил Высоцкий, ‒ на своих встречах с вами, слушателями, восстановить ту атмосферу доверительной беседы, с напитками или без (от себя добавим, что, конечно, чаще с напитками – Е.П.), которая была во время тех встреч с друзьями». Этот или подобный пассаж обычно завершался исполнением ностальгической песни про Большой Каретный переулок в Москве:

Где твои семнадцать лет?
На Большом Каретном.
Где твои семнадцать бед?
На Большом Каретном.

А где тебя сегодня нет?
На Большом Каретном.

Высоцкий стремился восстановить доверительную атмосферу дружеской беседы на своих концертах и, надо сказать, это у него неплохо получалось.

Вторым фактором, сработавшим на популярность Высоцкого, была его бьющая в глаза «русскость» ‒ не случайно, если кто-то из авторов второй половины прошедшего столетия может претендовать на статус русского национального поэта, так это Высоцкий – совсем, кстати, не чистокровный «русак», и, более того, полуеврей. Его деда по отцу тоже звали Владимиром Семеновичем, а точнее, как утверждает еврейская электронная энциклопедия «Ежевика» ‒ Вольфом Шльомовичем. Однако – как сказано или, вернее, пропето в «Балладе о детстве» от лица Евдоким Кирилыча, обращавшегося к Гисе Моисеевне:

Она ему: «Как сыновья?»
«Да без вести пропавшие!
Эх, Гиська, мы одна семья –
Вы тоже пострадавшие!

 Вы тоже ‒ пострадавшие,
А значит – обрусевшие:
Мои – без вести павшие,
Твои – безвинно севшие».

Тот самый англосаксонский «драйв», о котором писал Вайль, очень уж часто оборачивался у Высоцкого настоящим русским надрывом – до до смерти вздувшихся жил на шее. На подобном надрыве написаны (и, самое главное, исполнялись) и «Кони привередливые», и «Банька по-белому», и «Моя цыганская», и «Охота на волков», и другие важные для Высоцкого песни. Этот надрыв вызывает в памяти есенинскую «Москву кабацкую», тоже столь любимую народом. А «В сон мне желтые огни…» и вовсе заставляет вспомнить «Басан, басан, басана, басаната, басаната…» из Аполлона Григорьева, которого так любил, ценил и пропагандировал Александр Блок. Кстати, все четверо – и Григорьев, и Блок, и Есенин, и Высоцкий – были известны как самые забубенные выпивохи, что в глазах русского человека, мягко говоря, далеко не всегда подлежит бескомпромиссному осуждению.

Русское стремление бросаться из крайности в крайность, отрицание ценности «золотой середины», некогда превознесенной еще Аристотелем – мыслителем, никогда не получившим должного признания в восточно-христианском мире, ‒ также характерно для «лирического героя» Высоцкого и, подозреваем, для самого автора. В полушуточной песне 1969 года Высоцкий пишет:

И вкусы и запросы мои – странны, ‒
Я экзотичен, мягко говоря:
Могу одновременно грызть стаканы –
И Шиллера читать без словаря.

Во мне два Я ‒ два полюса планеты,
Два разных человека, два врага:
Когда один стремится на балеты –
Другой стремится прямо на бега.

Не стоит обращать преувеличенное внимание на то, что в конце этого текста речь идет о разбитой витрине, судье, прокуроре и судебном разбирательстве, а герой Высоцкого выражает искреннее раскаяние и решение порвать с пагубной привычкой «бить витрины и лица граждан». Поэт вспомнил свою молодость и еще раз обыграл в песне «блатную» или полублатную тематику, но первые два куплета, кажется, в ироническом ключе говорят и о себе тоже.

Высоцкий не был великим актером, но его актерская профессия сослужила для него добрую службу на песенном поприще. Многие песни поэта представляют собой поэтический мини-театр, а самому автору-исполнителю, в чем он не раз признавался и сам, как будто легче совершать свое песенное высказывание в маске, «в шкуре», по словам Высоцкого, некоего персонажа – от блатаря-рецидивиста до солдата на фронте, моряка, летчика, шахтера, спортсмена или простого советского обывателя, который жалуется приятелю, что

 Смотришь конкурс в Сопоте
И глотаешь пыль.
А кого не попадя
Пускают в Израиль.

 Благодаря поэтическому театру Высоцкого, у массовой аудитории, которая приходила на его концерты или слушала записи дома – чаще всего самодельные, низкого качества – создавалось впечатление, что певец адресуется к нему, конкретному человеку, лично. Отсюда феномен, о котором упоминал сам Высоцкий – когда слушатели и почитатели таланта артиста были уверены, что он вправду воевал, горел в танке или открывал тюменскую нефть, или, уж на худой конец, сидел в лагере.

Об этой «многоголосице» интересно пишет ростовский литературовед и писатель Владимир Козлов, даже называя эти «ролевые» песни Высоцкого – их у него, действительно огромное количество, если не большинство – «энциклопедией советской жизни», прямо-таки по аналогии с бессмертным  романом в стихах.

Не знаю, стоит ли сравнивать поэтический «вес» Высоцкого и Пушкина. Скорее, нет; и не потому, что Пушкин – это «наше все», а Высоцкий все-таки еще «не совсем все», а просто потому, что это фигуры, принадлежащие совершенно разным эпохам. Но одно бесспорно: оба автора превратились в фигуры мифологические, и миф о них стал складываться еще при их жизни. В случае с Высоцким он продолжает формироваться и до сих пор.

Кажется, сам поэт предвидел подобный ход событий и вряд ли был от него в восторге, иначе не написал бы свой «Памятник». И если от пушкинского и державинского «Памятников» (их «пратекст», как известно, написан стилом Горация Флакка на золотой августовской латыни) как бы сквозит спокойное величие, то текст Высоцкого (он, кстати, редко его пел, чаще читал просто как стихотворение) поражает драматизмом и тем самым «высоцким» надрывом, о котором уже говорилось.

«Памятник» был написан Высоцким в 1973 году – в период его творческого расцвета. Герой стихотворения ‒ на этот раз – альтер эго автора, но не придуманный персонаж, от лица которого говорит автор-актер, ‒ не без гордости и с большим достоинством заявляет:

Я при жизни был рослым и стройным,
Не боялся ни слова, ни пули
И в привычные рамки не лез…

Но поэт, провидящий и свою посмертную судьбу, скоро меняет регистр и говорит уже с горечью и отчаянием:

И с меня, когда взял я да умер,
Живо маску посмертную сняли
Расторопные члены семьи, ‒
И не знаю, кто их надоумил, ‒
Только с гипса вчистую стесали
Азиатские скулы мои.

Поэта всаживают в «обычные рамки» и распрямляют его «косую неровную сажень». Это даже не «навести хрестоматийный глянец», тот самый, жертвой которого стал сам автор этого выражения – Владимир Маяковский – родной брат Владимира Высоцкого по драйву и надрыву ‒ это гораздо хуже. А «азиатские скулы» вновь заставляют вспомнить еще одного любителя «цыганщины» ‒ Александра Блока с его «Да, скифы мы, да, азиаты мы с раскосыми и жадными очами…».

Но дальше – больше. Дальше начинается все же собственно «наведение глянца» на певца:

 А потом, по прошествии года…

Все-таки должно пройти время, чтобы живой образ поэта выветрился из сознания современников и его место там заменил облик, или даже лик, «приятный во всех отношениях»:

 … Как венец моего исправленья –
Крепко сбитый литой монумент
При огромном скопленье народа
Открывали под бодрое пенье, ‒
Под мое – с намагниченных лент.

Тишина надо мной раскололась –
Из динамиков хлынули звуки,
С крыш ударил направленный свет, ‒
Мой отчаяньем сорванный голос
Современные средства науки
Превратили в приятный фальцет.

Неужели такой я вам нужен
После смерти?! ‒

с действительным, неподдельным отчаянием кричит поэт. Какое уж тут «и долго буду тем любезен я народу…»! Народ оказывается толпой, которой нужен только удобный певец. Такой, который будет отвечать ее, толпы, вкусам и предпочтениям. Певец, под чью песню можно будет выпить водочки да пролить пьяную слезу. Или запустить на главном телевизионном канале страны масштабное шоу-концерт, где песни автора «Памятника» будут исполнять нынешние «селебритис».

Но Высоцкий не желает останавливаться на этом крике – «Я орал в то же время кастратом в уши людям». Он хочет быть победителем и после смерти. И вот он рисует в последних строфах «Памятника» впечатляющую, и одновременно страшновато-уродливую, картину своей победы:

Командора шаги злы и гулки…

И на заднем плане появляются и «наше все» со своим Дон Гуаном, и снова Блок с «Шагами Командора», и еще многие, многие…

 … Я решил: как во времени оном –
Не пройтись ли, по плитам звеня? –
И шарахнулись толпы в проулки,
Когда вырвал я ногу со стоном
И осыпались камни с меня.

Накренился я – гол, безобразен, ‒
Но и падая – вылез из кожи,
Дотянулся железной клюкой, ‒
И, когда уже грохнулся наземь,
Из разодранных рупоров все же
Прохрипел я похоже: «Живой!»

Самое любопытное, что последней киноролью Высоцкого (и одной из наиболее удачных) была роль в фильме Михаила Швейцера «Маленькие трагедии». В новелле «Каменный гость» Высоцкий играет, конечно, Дон Гуана, которого губит статуя Командора. Швейцер, как справедливо отмечал Высоцкий на одном из своих концертов, «очень бережно отнесся к Пушкину и сделал изумительный монтаж из четырех трагедий и пушкинских стихов». То есть задачей режиссера было сохранить пушкинский дух в экранизации, которая снималась к 180-летию со дня рождения первого национального поэта. А в «Каменном госте» Пушкина, как отмечает вологодский литературовед Юлия Бабичева, «нет места мысли о возмездии ”распутнику“, потому что нет распутника и его нравственного проступка. И Командор здесь – не символ расплаты, а персонификация идеи ”предела“ (”его ж никто не преступает“), некое обобщенное препятствие…».

Высоцкий-Дон Гуан погибает, потому что преступает некий предел; Высоцкий-поэт и человек тоже постоянно преступал пределы, не лез в «привычные рамки», рвался «за флажки», не мог и, самое главное, не хотел смирить своих «коней привередливых». Потому-то он так рано закончил свой земной путь, потому он останется жить как один из самых ярких русских символов второй половины XX века.

Фото: http://www.vsvysotsky.ru