1. Главная
  2. Новости
  3. Персоны
  4. АЛЕКСЕЙ ФЕДОРЧЕНКО: «РЕЖИССЕР ДОЛЖЕН СОЗДАВАТЬ НОВЫЕ МИРЫ…»

АЛЕКСЕЙ ФЕДОРЧЕНКО: «РЕЖИССЕР ДОЛЖЕН СОЗДАВАТЬ НОВЫЕ МИРЫ…»

‒ Алексей Станиславович, я хотел бы начать наш разговор с совсем недавнего события, и речь не о страстях вокруг сквера у Драмы в Екатеринбурге. Я знаю, что буквально на днях вы приехали из Батуми, где проходила Международная киношкола молодых кинематографистов стран СНГ, Балтии и Грузии «Содружество». Может быть, вы могли бы, как член жюри, обозначить общие темы, которые интересуют и заботят молодых кинематографистов из республик бывшего СССР? Какие-то общие тенденции?
‒ Собственно, я не был членом жюри, я просто проводил мастер-классы и посмотрел не все фильмы, а только самые лучшие, которые там стали призерами. Про тенденции не скажу, но радует, что в этих странах есть полноценная кинематография и у этой кинематографии есть будущее. Потому что встречаются очень хорошие фильмы из самых разных стран – Украины, Прибалтики, Казахстана. И хотя это не фестиваль, а такие дружеские показы, но программа может поспорить с программой какого-нибудь хорошего фестиваля. Я радуюсь еще вот чему – туда приезжают молодые ребята из стран бывшего СССР, но не связанные «якорем» СССР. Это новые люди, они родились в новых реалиях, но они все говорят и общаются между собой на русском языке. Они дружат, потому что это уже четвертая школа, и многие приезжают не первый раз туда. Это очень радостно, и за этим я вижу прекрасные перспективы нашего будущего. Там были представители всех 14 республик, кроме Туркмении, где кино, увы, не снимается вообще.

‒ Вы заметили какую-то разницу в подходах, темах между фильмами представителей разных республик, между, условно говоря, таджикским и эстонским кино? Все-таки это совершенно разные культурные миры. Или всех волнуют более или менее общие темы?
‒ Да, темы общие. Всех волнуют какие-то человеческие отношения, и сценарий любого прибалтийского фильма вполне мог сниматься в Таджикистане. Есть какие-то прорывы, остроумные решения в киноязыке. Это то, что мне всегда более всего интересно и больше всего нравится. Гран-при получила очень хорошая работа, сделанная на стыке игрового и документального кино. Она была снята в колонии. В главной роли парень, который до сих пор сидит. Его уже перевели из детской колонии во взрослую. Сидит за убийство, по-моему. Но актер прекрасный – красивый, умный, тонкий. И фильм очень интересно придуман. (Фильм «Путешествие в Париж», режиссер и автор сценария Мария Полякова, в главной роли Максим Гребнев – UralFace).

‒ Давайте поговорим о вашем пути в кино. Вы ведь сначала закончили экономический факультет УПИ и уже потом поступили во ВГИК, но не на режиссерский, а на сценарный факультет. Почему вы выбрали сценарный факультет, а не режиссуру?
‒ Потому что я не собирался снимать кино. Я собирался стать продюсером и хотел на одном языке разговаривать со сценаристами и режиссерами. Мне нужно было базовое кинематографическое образование, я выбрал сценарное.

‒ А насколько киносценарий – это литература? Вот, скажем, пьесы для театра можно читать как литературу, а оперные либретто совершенно невозможно. Где здесь место киносценариев? Можно ли взять и прочесть киносценарий как литературу?
‒ Просто сценарии бывают разные. Бывает литературный сценарий, бывает киносценарий, бывает режиссерский сценарий. Литературный сценарий – это литература. Киносценарий – это литература, но уже более техническая. Режиссерский сценарий – это техзадание, сделанное на основании киносценария.

‒ Как бы то ни было вы ушли в режиссуру, но сначала снимали документальное кино, а затем ушли в игровое кино, не прекращая, правда, заниматься документалистикой. А в чем разница между этими двумя занятиями? Есть ли она вообще?
‒ Для меня это равнозначно. Мне нравится заниматься и тем, и другим. С одной стороны документальное кино проще, потому что другие деньги и гораздо меньше людей занято во всем процессе, с другой стороны сложнее, потому что ты чувствуешь, что ты внедряешься в чьи-то жизни и судьбы и начинаешь ими манипулировать. Когда начинаешь монтировать фильм, они (эти судьбы) не оставляют тебя. Последние три документальных фильма я снимал вообще без героев, потому мне немного стало претить глубоко внедряться в судьбы. А в игровом кино у тебя руки развязаны. Связаны только деньгами и больше ничем. Все зависит только от денег и твоего воображения.

‒ В своих художественных фильмах вы обращаетесь к мифу, к мифотворчеству, даже к фольклору. Особенно это заметно в таких картинах как «Овсянки», «Небесные жены луговых мари». Насколько для вас важно обращение к таким мифологическим архаическим пластам?
‒ Нет, миф же важен не только в значении некой этнографии. У меня и «Первые на Луне», и «Ангелы революции», и «Железная дорога» ‒ это все попытки создания неких миров. Я считаю, что режиссер должен создавать новые миры и глупо просто копировать реальность. В конечном счете, мы создаем мифы. Создать новое мифологическое пространство – вот это интересно.

‒ Вы сказали, что для вас также очень важен киноязык. В этой связи интересно узнать, кто для вас важен из мастеров прошлого и настоящего в кино? Кто вас, может быть, наталкивает на какие-то новые формы, новые решения в киноязыке?
‒ С одной стороны я – очень правильный зритель, потому что я смотрю с удовольствием фильмы, правда, очень быстро их забываю. Каждый раз потом смотрю как новые. С другой стороны нельзя сказать, что я смотрю кино систематически. Целые пласты классики я, если и видел, то случайно. С одной стороны – это моя беда, а с другой стороны для режиссера – это хорошо и правильно. Хорошо не быть зараженным вирусом гениев.

‒ Часто говорят о влияниях, которые испытал художник. То есть в вашем случае сложно об этом говорить?
‒ Вообще невозможно. Конечно, все можно найти, но это случайно. Например, на меня было большое влияние Такеши Китано. Может быть, благодаря ему я и стал заниматься кино. Это был конец 90-х, когда я пошел во ВГИК, и мы тогда просто бредили Такеши Китано. Это, с моей точки зрения, идеальный режиссер. Я до сих пор его очень люблю. Ну и еще во многих фильмах у меня есть Эйзенштейн просто как герой. Есть и в «Первых на Луне», и в «Ангелах революции», и в моем новом фильме «Последняя милая Болгария». Эйзенштейн бездонен, он как Леонардо да Винчи. Он обо всем. Он все придумал, он обо всем рассказал. Он – титан, вот как были титаны Возрождения, так и он.

‒ Вы очень глубоко интересуетесь историей. Не говоря уже о том, что герои многих ваших фильмов живут и действуют на фоне истории, правильнее сказать, внутри истории. Это и «Ангелы революции», и «Война Анны». А какой из исторических периодов вам наиболее интересен?
‒ Последнее время я очень серьезно занимаюсь тридцатыми годами, а именно периодом репрессий. Причем репрессиями, направленными против ученых. Мимо меня теперь проходят тысячи и тысячи судеб этих людей. И я пытаюсь как-то это художественно осмыслить. Но это не кино, а тексты. Но наиболее интересны мне все-таки двадцатые годы.

‒ Потому что авангард?
‒ Авангард не то слово. Это свобода. Свобода в мозгах. Люди мыслили совершенно другими категориями, вселенскими категориями. Мировая революция была только толчком, поводом, чтобы думать глобально, вселенски. Сейчас так не думают. Вспомните композитора Авраамова, который мечтал о музыке, которая начинается от Владивостока и заканчивается на западных границах. Он хотел дирижировать страной. Сейчас так невозможно думать, и так не думают, хотя технические возможности совершенно другие. А мозги сузились. Технические возможности расширились, а мозги сузились.

‒ Этот необычайный полет двадцатых годов, по-вашему, характерен только для России или для остального мира тоже?
‒ Я думаю, что наиболее ярко это проявилось именно у нас. Революция сыграла свою роль. С одной стороны – ужасы этой революции, с другой – пафос глобального переустройства…

‒ Для вас ключевое слово в разговоре о двадцатых – свобода. В этой связи можно ли сравнить те двадцатые и наши девяностые? Чем-то они похожи в этом смысле? Или это натяжка?
‒ По состоянию общественной атмосферы, вероятно, было что-то похожее. Всплеск свободы, воодушевление 91 года, которое еще два-три года продлилось… Единение масс, которое в такой степени не ощущалось, например, когда я был на Болотной в 2011 году… Оно тоже было, но не так, как в 91-м. Тогда так долго ждали этой свободы. Был просто праздник, от которого душа пела и летела.

‒ Вернемся к кино. Ваш фильм «Война Анны» собрал в 2018 году всевозможные российские кинопремии. А как вы вообще относитесь к премиям?
‒ Да как все, хорошо отношусь. Как к ним еще можно относиться? Лучше когда премия есть, чем когда ее нет. Я знаю примерную цену премиям. Я когда-то уже рассказывал эту историю – когда я сделал «Первые на луне», то тут же подал фильм на «Нику», на «Золотого орла». Я же видел, что это классное кино, и сейчас мы должны все получить! Но, конечно, никто смотреть не стал, и даже ни одной номинации у нас не было. А на следующий год, когда я собрал все призы, в том числе в Венеции (премия за лучший документальный (так!) фильм в конкурсной программе «Горизонты» на Венецианском кинофестивале 2005 года – UralFace), и кучу других призов, мне все звонили и говорили: «Почему вы не выдвигаете?». Я говорю: «Я же выдвигал в прошлом году». Они говорят: «Ой, а зачем? Надо было в этом году выдвигать». А кино-то не изменилось. Вы награждаете фильм или миф о фильме? Поэтому я достаточно спокойно к премиям отношусь, но приятней получать премии, чем нет.

‒ «Война Анны» прошла в кинотеатрах с 9 по 12 мая. Вы, вероятно, отслеживали, сколько людей пришло посмотреть фильм?
‒ Много пришло. Сбор на копию – второе место после «Мстителей».

‒ Хотя это «кино не для всех»…
‒ Почему не для всех? Для всех абсолютно.

‒ Ну, «не для всех» в кавычках. Я имел в виду, что его нельзя назвать коммерческим кино, рассчитанным на коммерческий успех в первую очередь. В то же время я слышал, что вы у себя в кинокомпании «29 февраля» хотите сделать жанровое кино, как раз рассчитанное на коммерческий успех. Действительно ли есть такие планы?
‒ Заработать, конечно, хочется. Все-таки мы – компания коммерческая и зарабатываем сами. Но я пока об этом непосредственно не думаю. Самому снимать коммерческое кино мне пока не очень хочется, потому что есть, по крайней мере, четыре идеи и фактически готовых сценария других фильмов, о которых хочется думать. А такой идеи, из-за которой я буду готов потратить два года своей жизни для зарабатывания денег, у меня еще нет. Хотя как продюсер я ищу такие темы и собираю какие-то вещи. Может быть, что-то выстрелит.

‒ Марта Козлова – удивительная девочка, которая сыграла главную роль в фильме «Война Анны». Вам не страшно за нее? Я имею в виду то внимание, которое на нее обрушилось в ее возрасте…
‒ Мне это, конечно, не очень нравится, но, мне кажется, она с достоинством выходит из ситуации, понимает всё… Не то чтобы она мечтала бы быть актрисой. Она скорее думает о режиссуре.

‒ В девять лет!
‒ Да, ей больше нравится режиссерская работа.

‒ Прекрасно. И еще несколько вопросов о ваших будущих фильмах. Один уже практически закончен – «Последняя милая Болгария», снятый по мотивам автобиографической повести Зощенко «Перед восходом солнца». Почему для вас оказался настолько важен именно Зощенко?
‒ Я первый раз подумал, что это фильм лет тридцать назад. Тогда я в очередной раз перечитывал эту повесть и дошел до одной сцены из раннего детства автора – там ему два или три года – и я себе так живо представил эту сцену, что подумал: «Блин, это ж кино!». Я все ждал, когда кто-нибудь снимет это кино, а сам тогда я вообще не думал, что буду этим заниматься. Но время шло, и никто к этому даже не подступался. Все считали, видимо, что это не кинематографично, слишком литературное произведение. Я много думал, как это сделать, и вот совсем недавно придумал.

‒ Когда нам ждать выхода фильма на экраны?
‒ Я думаю, к концу года. Осенью мы должны закончить. Съемки мы закончили, сейчас заканчиваем монтаж.

‒ И второй фильм, который только запускается – «Большие змеи Улли-Кале». Ориентировочная дата выхода – 2020 год, да?
‒ Да, 2020 год. Сейчас, кстати, в журнале «Искусство кино» вышел наш с Лидией Канашовой литературный сценарий «Большие змеи Улли-Кале» (№ 11/12 за 2018 год – UralFace). Вот его можно читать как настоящую литературу, и как художественную, и как научно-популярную литературу. Фильм наш ‒ это очень амбициозный проект, потому что мы хотим там взять сто лет российско-кавказских отношений от начала XIX века до начала XX века. Со многими персонажами с той и другой стороны. С нашей стороны это не столько военные, сколько литераторы. Там есть и Пушкин, и Лермонтов, и Толстой. Лица из мира науки – Менделеев, Пирогов. С той стороны – Кази-Магомет, Шамиль, военные, философские, религиозные лидеры. Очень интересно над этим работать.

‒ Откуда к вам пришла эта кавказская тема?
‒ Все же случайно происходит. Мы с Лидой Канашовой решили написать жанровое кино. Нашли историю. Такую мелодраму, про любовь. 20-е годы, реальная история. Стали копать. Уходили все дальше и дальше. Дошли до начала XIX века. Я сказал: «Оттуда и пойдем». Мы начали писать с XIX века, дошли до этой истории, и кино закончилось. А саму историю отрезали. Кончается все смертью Зелимхана – последнего абрека, который объявил газават.

‒ Есть ли там какие-нибудь аллюзии на последние кавказские войны уже нашего времени или вы уходите от этого?
‒ Нет, я пытаюсь уходить от современности, но совсем уйти все равно не получается. Но все же мне интересней было рассказать о том, что было до этого, потому что уже никто ничего не знает. Слышали – «Кавказская война», в лучшем случае знают Шамиля – и всё. А хотелось разобраться в предпосылках и причинах. Пришлось перечитать все, что было написано о Кавказе того времени. И с точки зрения науки, и с точки зрения литературы. А в результате сделать такую мозаику этих событий.

‒ То есть вы собираетесь снимать прямо на месте, на Северном Кавказе?
‒ Да, через неделю мы едем во Владикавказ, посмотрим, что там есть. Что-то будем снимать у себя в павильоне. Какие-то эпизоды на натуре тоже здесь, в Екатеринбурге, снимем, но все красоты, конечно, будем снимать там.

‒ Последний вопрос – традиционный – о малой родине. Вы режиссер наш, екатеринбургский, всю жизнь прожили здесь. Что для вас Екатеринбург? Может быть, у вас есть в городе какие-то особые сентиментальные места?
‒ Сентиментальные места – это места детства. У меня это три места – ВИЗ (Крауля-Красноуральская), Ленина, 5, ‒ район пятой школы и Втузгородок – три вот этих района.

‒ Втузгородок – потому что вы там учились в институте?
‒ Нет, я там жил тоже. Но самое сентиментальное место – это, конечно, ВИЗ, где я жил с 70-ого по 76-ой год. Когда я там прохожу, то замечаю березы и рябины, которые мы с папой сажали еще в 75-ом году, и я все время их трогаю, говорю им: «Привет». А Екатеринбург сейчас… Мне он по размеру подходит. Для меня Москва очень большой город, я там теряюсь, мне там не нравится. Я не понимаю, как там люди живут. А в маленьких местах мне тесно. Здесь же по размеру очень хорошо. Не большой и не малый, стоит на месте стыка каких-то тектонических плит. И здесь все время какие-то всплески. Очень интересная культурная жизнь. Каждый год какие-то открытия в кино, в литературе, в театре. У нас в стране это, наверное, единственное такое место. Все города, которые борются за звание «столиц», все-таки недотягивают. Ни Казань, ни Новосибирск. Они далеко отстают от Екатеринбурга и по темпам, и по настроению. Здесь не провинциальное ощущение себя. Вот Питер – провинциальный город. Они себя сами ощущают как дремучую провинцию, и очень страдают, что они не в Москве. Не все, конечно; есть настоящие патриоты своего города, которые любят свой город. Но самоощущение города – провинциальное. А у нас нет такого. И мне очень нравится, что мы живем в нормальном самодостаточном городе…