Олег Богаев: «Я очень привязан к Екатеринбургу»
Олег Богаев – известный российский драматург, автор пьесы «Русская народная почта», по которой Кама Гинкас поставил спектакль с Олегом Табаковым в главной роли. Его пьесы шли и идут в Екатеринбурге и Москве, в Европе и в Америке. О литературе и жизни, о театре и родном городе мы поговорили с Олегом Анатольевичем в редакции журнала «Урал», главным редактором которого он является последние 8 лет.
‒ Олег Анатольевич, был в свое время такой советский фильм, снятый на Белорусской киностудии – «Я родом из детства». Поскольку мы все действительно родом из детства, мне бы хотелось с этого и начать. Вы родились в Свердловске в 1970 году. Скажите, пожалуйста, какая у вас была семья, родители? Какое у вас в целом было детство – тяжелое, счастливое, обыкновенное?
‒ В свое время на меня произвел большое впечатление фильм «Амаркорд» Феллини. Я был очень удивлен, как из этого маленького провинциального городка, где происходит действие фильма (он же автобиографический вообще-то), могло выйти такое богатое человеческое воображение. Потом я понял, примерив на себя (я, конечно, не Феллини), что очень важно родиться в каком-то маленьком локальном пространстве.
Я родился, вырос и жил до 14 лет в Компрессорном районе Екатеринбурга. Там природа, там лес рядом, много времени было проведено на природе, во время занятий спортивными играми… Я из неполной семьи. Мама меня воспитывала замечательно, чему я, в общем, рад, потому что отец занимался серьезной комсомольской деятельностью на областном уровне, и я думаю, что, имея такого родителя, я был бы более несвободен и занимался бы сейчас бизнесом или еще какой-нибудь дрянью. Был я предоставлен сам себе, мама работала на секретном заводе. Единственное, что я знал, что она работает под землей. Учился я в самой обычной школе. Почти все родители моих одноклассников работали на оборонном предприятии, имели «подписку». Это выглядело так – 8 утра, ты идешь в школу, тысячи людей идут на предприятие. Морозное утро, и эти «пингвины» в драповых пальто стоят у проходной, а в пять часов они выходили и шли по домам.
Я точно знаю, что половина моих одноклассников села в тюрьму, а половина работает в полиции. И среди них затесался вот такой чудак. А мой старший двоюродный брат, который учился вместе со мной, стал чиновником.
‒ То есть ваша мама ни к театру, ни к литературе никакого прямого отношения не имела?
‒ Ни малейшего.
‒ Скажите, как вы оказались в техникуме транспортного строительства?
‒ Я пошел туда целенаправленно, чтобы заработать себе на квартиру. Тогда только началась перестройка. Существовали тогда такие жилищные кооперативы. С этой профессией было больше шансов получить квартиру. А я стремился к независимости, чтобы жить отдельно. Это первый довод. И второй довод – там была своя любительская киностудия. В этом техникуме когда-то учился будущий кинорежиссер Мотыль, который снял «Белое солнце пустыни».
‒ То есть у вас в детстве были увлечения, связанные с кино?
‒ Да. Именно с кино, потому что я довольно рано «заболел» Тарковским. А потом страна стала разваливаться, квартиры давать перестали, и началась моя новая жизнь. Я поехал во ВГИК поступать на режиссерский факультет. Но оказалось, что в том году вообще не делали набор. Я постоял, покурил в туалете, где когда-то курили Шукшин с Тарковским, и вернулся. Работал одно время на киностудии, потом монтировщиком в Оперном театре, потом в ТЮЗе осветителем. И вдруг совершенно случайно я приезжаю в Ленинград к своей двоюродной сестре и попадаю на спектакль. «Квадрат» Някрошюса. Когда я увидел это в театре, у меня просто «снесло крышу», и я понял, что надо заниматься не кино, а театром.
‒ Сколько вам тогда было лет?
‒ Восемнадцать. 18 лет.
‒ Как вы переживали развал страны, конец 80-х, это время перелома? Вы помните, где вы были 19 августа 1991 года?
‒ Конечно.
‒ Расскажите.
‒ Мы на эту тему довольно много разговаривали с Кириллом Серебренниковым, который сейчас под домашним арестом. Мы с ним делали вместе спектакль, и довольно плотно общались где-то полгода.
Счастье нашего поколения, меня, например, в том, что мы были и там, в Советском Союзе, (потом случилась катастрофа, связанная с развалом страны), и потом здесь, в новой России. Мы узнали некое переворачивание, которое для тебя открывает какие-то глубинные вещи.
19 августа 1991 года мы были на гастролях с ТЮЗом со спектаклем «Поющий поросенок» в городе Шаля, который в Свердловской области . Жили мы все при кинотеатре, на втором этаже, мужчины в одной секции, женщины в другой. А ездили мы по всем этим Шалям, потому что денег не было вообще, и зарплату нам выдавали сахаром или маслом. Это был белорусский сахар какого-то желтого отвратительного цвета.
Так что шел этот спектакль «Поющий поросенок», и вдруг я зашел в общую гримерку и увидел, что все наши прилипли к телевизору. А там вещает диктор Кириллов, и потом все это превращается в «Лебединое озеро». Было полное ощущение ужаса. Сразу все артистки стали плакать просто навзрыд. Мы же были далеко от города. И когда мы числа 20-го или 21-го возвращались сюда, мы думали, что здесь будет какая-то война, стрельба и так далее. На подъезде к Свердловску действительно стояла длинная колонна БТРов. Приехав домой, я думал, как я буду поступать дальше и как себя в этой ситуации вести, потому что для меня было ясно, что надо поддерживать Ельцина. Здесь же очень любили Ельцина. Он первый из секретарей обкомов по Союзу начал вести прямые линии с телезрителями. Я помню, он рассказывал по телевидению, как себя надо вести во время ядерной войны, представляете, очень смешно теперь… Ну а потом в августе все как-то само собой рассосалось. То есть я ожидал какой-то античной трагедии, чтобы принять в ней участие, а жизнь повернулась иначе…
‒ А затем, уже во второй половине 90-х к вам пришел невероятный успех с пьесой «Русская народная почта», получением премии «Антибукер»… Скажите, как вы пережили испытание «медными трубами», и было ли оно?
О, это было чудовищно тяжело… Понимаете, когда ты в один день встречаешься – и они сами хотят с тобой встречи – с Галиной Борисовной Волчек, Табаковым, Ульяновым и Олегом Ефремовым… Естественно, что у тебя пропадает ощущение реальности и на следующий день ты себя чувствуешь даже круче, чем Шекспир.
Я ведь тогда еще не понимал, что в театре во сто крат больше идет ротация, нежели в прозе. Театр все время требует «свежего мяса». В театре все время должны быть новые лица, новый успех – актеры, режиссеры, драматурги. И это не заставило себя долго ждать – я уехал в Германию по стипендии с полным ощущением, что мое место в пантеоне великих, а уж в России оно застолблено, и вдруг приезжает в Бонн Табаков со спектаклем по моей пьесе в постановке Гинкаса и говорит: «Слушай, у нас в России появился такой парень классный из Кемерова. Не помню, как его фамилия – то ли Петровец, то ли Гришковец…». Я эту историю сам рассказывал Евгению Гришковцу… И успех Евгения накрыл меня, и обо мне уже стали гораздо меньше говорить. Тут уже начались муки, я начал искать что-то новое. Что-то получилось, что-то нет. Но очень много времени у меня ушло на борьбу со своим собственным раздутым тщеславием и эгоизмом. Теперь я абсолютно от этого освобожден. Ведь как я тогда относился к уральским писателям – невероятно высокомерно. Я думал – что они еще могут писать, когда они живут в одно время со мной? На полном серьезе. Я излечился от этого. Мне помогло многое – успех Евгения, потом успех Васи Сигарева, еще одного ученика Николая Коляды.
‒ Вы упомянули, что после успеха «Русской народной почты» вы уехали в Германию, по стипендии. В последующие годы ваши пьесы шли и в Европе, и в Америке. Не хотели остаться за границей насовсем?
‒ В Германии нет.
‒ А где хотели?
‒ Хотел бы я… У меня всегда было совершенно трепетное отношение к Италии. Но там с театром особая история. Драматический театр в Италии, как правило, маргинальный. Приоритет там отдается музыкальному театру. Так что я понимал, что мне там делать нечего. И вот я в 2006 году попадаю в Америку, и я понимаю, что если бы я сначала попал не в Германию, а в эту страну – я бы остался. Видимо, Россия и Америка – мои страны…
‒ Значит, вы находите нечто общее между Россией и Америкой? В чем это общее заключается?
‒ Общее в том, что всех и всего много. У нас узбеки, таджики, татары и так далее. А там мексиканцы, китайцы, люди со всего мира. Всех много. Представителей разных народов, национальностей. Ну и, конечно, гигантские пространства. Америка ведь тоже огромная страна. И люди там похожи на нас какой-то внутренней широтой. Может быть, они попроще, но они такие же широкие.
‒ Но, тем не менее, вы не остались на Западе и даже не уехали в Москву…
‒ Видите, мне нужен был совет старшего. Я ведь с третьего курса нашего театрального института был уже одной ногой в Литинституте. Я знал, что курс драматургов там ведет Виктор Розов, совсем старенький. Мне рассказали, что он во время лекций засыпает, просыпается… А здесь абсолютно адекватный, молодой современный Коляда… И мне Коляда сказал: «Ты годик-два подожди, посмотри, это важно для института». И я остался «на годик». Потом втянулся, стал преподавать, потом женился и остался совсем.
‒ В одном из своих интервью вы сказали, что драматургия – это «недолитература»…
Абсолютно. Я каждый раз это говорю. Когда ты пишешь пьесу, ты существуешь в рамках и в законах жанра. Характер, герои, коллизии. Шаг влево или вправо – это выход из жанра. Самое жуткое и катастрофичное для драматургии – это выйти из жанра. Недолитература. Ты все равно всегда будешь материалом. У нас ведь режиссерский театр. Ты – материал.
‒ «Ревизор» или «Вишневый сад» - это тоже недолитература?
‒ Конечно, это недолитература по сравнению с «Шинелью», по сравнению с «Мертвыми душами». Сравнивать нечего! Как я могу сравнить «Скучную историю» или «Даму с собачкой» с этими пьесами?
‒ Много сейчас говорят об Уральской драматургической школе. В чем вы видите ее специфику? И существуют ли у нас в стране другие драматургические школы?
‒ Наша Уральская драматургическая школа появилась в 1993 году, благодаря воле Коляды и ректора ЕГТИ Владимира Гавриловича Бабенко. Тогда подобное было только в Литинституте в Москве и еще в Киеве. Это казалось просто авантюрой. Но Коляда был в это время на невероятном подъеме. Его пьесы ставились везде. И был первый фестиваль – Коляда-plays, когда сюда приехали и Виктюк, и Арцибашев.
Когда ты видишь такого человека, как Коляда, ты понимаешь, что все реально. Коляда нам, его первым ученикам, дал очень много. Он говорил простую вещь: «Пишите о живом человеке. Не о каком-то выдуманном Гамлете, а об обычном живом человеке». Другое дело, что современный герой (особенно в те времена), как правило, был маргинализирован. Но в любом случае, это получилось. Появилась такая этикетка – «ученик Коляды». Это являлось знаком качества.
Что касается других школ. В Москве в 2000-е годы появилось понятие «новая драма». Его придумал Михаил Угаров. Они писали немного по-другому. Более отстраненно, более холодно, герои у них были социально не определены. Потом еще была тольяттинская группировка, где были Вадим Ливанов и Миша Дурненков, который сейчас после смерти Угарова возглавляет «Театр.doc». Хотя я к «Театру.doc» всегда относился скептически. Я считал, что эта так называемая документальная драма – это уничтожение драматургии как профессии. Мне кажется, что идея вербатима порочна. Русский театр не должен быть напрямую связан с документальным театром. Театр требует жесткой формы, а не этой расплывающейся каши, которая есть в вербатиме.
‒ Многих современных драматургов обвиняют в так называемой «чернухе». Обвиняют в том, в частности, что они используют в своих текстах ненормативную лексику. А как вы относитесь к мату на сцене и в литературе?
‒ Я вам по этому поводу расскажу такую историю. У меня дядя окончил Казанский университет, тетя была завучем в школе, оба были интеллигентнейшими людьми. Я иногда приезжал к ним в гости. И вот однажды я у них в гостях (еще ребенком) встречал Новый год. Такая типичная интеллигенция. Они выпили немного шампанского. Тетя стоит, обпершись о дверной косяк, как герой стихотворения Пастернака, и палец у нее в дверном проеме. Дядя идет, несет бутылку шампанского, и, не глядя, прищемляет ей палец! И тетя кричит: (далее следует очень длинная непечатная матерная фраза).
Так что, когда я слышу на сцене трехэтажный мат, вопрос заключается в том, для чего это сделано. Если в моей пьесе тетя Надя, когда ей прижали палец дверью, будет говорить: «Коля, какой ты нехороший человек», тогда она ненормальная женщина. Ведь больные эмоции у нас прорываются через мат в экстремальных ситуациях. Театр требует точности, адекватности ситуации. Если мат ради мата - это бездарно.
- Насколько важно для драматурга и вообще для писателя иметь определенный культурный багаж? Насколько важно много читать?
- Я объясню. Это касается только драматургии. В прозе иначе, в поэзии еще иначе. Если бы я знал пьесу Беккета «Последняя лента Крэппа» я бы, наверное, не стал писать пьесу «Русская народная почта». Там тоже пристальное внимание к человеку, к его одиночеству, схожая структура, и я, может быть, на эту территорию не зашел. Поэтому в моем "драматургическом" опыте незнание оказалось плодотворным.
‒ Когда вы начинали, вы были свободны от этого культурного багажа?
‒ Нет, конечно, нет. Я тогда уже знал и любил Шекспира. Не только трагедии, но и сонеты его, любил Набокова. Мы уже говорили об этом, относительно этого времени. Тогда был такой период, в конце 80-х. Вышли книги, которые раньше нельзя было издавать, та же «Мастер и Маргарита». Частью это была, конечно, мода. Но все читали. Толстые литературные журналы выходили миллионными тиражами. Я помню, на книжных развалах в Москве в это время я купил книжку Бродского, который для меня несколько лет был очень важным поэтом.
Но в прозе очень важно иметь багаж. Вот пример – молодой студент приносит рассказ, очень похожий на «Превращение» Кафки. Даже сюжетные совпадения! А у Кафки-то сделано лучше. Если бы он знал этот рассказ Кафки, он бы не стал так писать.
Понимаете, пьеса, если она хорошая пишется, пишется за неделю. А проза пишется совершенно по-другому. Ты переписываешь абзацы и так далее. Это другой процесс.
‒ Я не буду вас спрашивать, кто сегодня лучший русский драматург, я вас спрошу, кто сегодня лучший русский прозаик? Или иначе – назовите, пожалуйста, два-три имени современных русских писателей, которых обязательно надо прочесть.
‒ Я разобью на жанры. Хотя ничего нового я не скажу. В поэзии – это Юрий Казарин. Лучший российский поэт, который живет и работает у нас в Екатеринбурге. В прозе – у меня есть личные пристрастия – Сорокин, Пелевин, ‒ но обязательно надо еще прочесть Алексея Иванова. Человек невероятным образом (он ведь супер-краевед) превращает реальность в вымысел, и каким органичным образом он это переводит в адаптированную историю! И еще есть замечательный уральский прозаик – Андрей Ильенков. Его, правда, знают только в специальных кругах. Сергей Костырко из «Нового мира», который за свою жизнь прочитал невероятное количество рукописей, как-то мне сказал на одном литературном фестивале, что ничего более впечатляющего за последние 10 лет он не читал. Это ильенковская «Повесть, которая сама себя описывает». Но появляются и новые имена. Стоит запомнить имя молодого поэта Ирины Колесниковой из Владимира, полагаю, мы не раз услышим о ней.
‒ Писатель Владимир Сорокин, которого вы упомянули, как-то сказал, что пишет, «чтобы не было так страшно». А вы зачем пишете?
‒ Когда я стал в молодом возрасте писать, я был не согласен с этим миром. В этом мире ведь огромные проблемы с гармонией, счастьем, с любовью. И ты не можешь для себя сформулировать ответ на вопрос – как так получается? Поэтому сначала ты пытаешься говорить, пытаться объяснить это как бы с кафедры, как проповедник. Будто Достоевский. Поэтому мы все в юности зачитываемся Достоевским.
Потом ты понимаешь, что этот мир ни одно слово не переделает. Даже Евангелие не переделало этот мир. И ты начинаешь представлять себе все несколько по-другому, начинаешь играть с читателем или со зрителем. Это уже становится не проповедью или исповедью, это становится такой увлекательной игрой.
А потом через какое-то время ты понимаешь – лет в 30 – что время и жизнь уходят, и ты понимаешь, что тебе просто есть, что сказать. Еще очень сильно помогают утраты. Утраты (неважно, какие, только не материальные, естественно) делают нас глубже. Несчастья делают нас сложнее и тоньше.
‒ Олег Анатольевич, вы не только известный у нас в стране и в мире драматург, вы еще и главный редактор толстого литературного журнала. Уже 8 лет, с 2010 года, вы возглавляете журнал «Урал». Что было хорошего за эти 8 лет сделано в журнале, какие достижения, удачи произошли?
‒ Самое хорошее, что удалось создать замечательный коллектив. У нас все люди пишущие, многого достигнувшие. Скажем, зав. отделом прозы Андрей Ильенков – лауреат премии «Кинотавр». Сергей Беляков – лауреат премии «Большая книга», Юрий Казарин тоже лауреат многих премий. Надежда Колтышева – драматург, мотор нашего журнала, душа многих наших проектов, скажем, «Толстяки на Урале». Удалось создать среду, выстроить правильную интонацию.
‒ Расскажите, пожалуйста, чуть подробней о проекте «Толстяки на Урале».
‒ Раз в году, правда, теперь мы это будем делать каждые два года, мы собираем всех главных редакторов российских толстых литературных журналов. То есть людей, которые являются столпами современной российской литературы. Как правило, все они – члены или председатели жюри больших литературных премий. И они управляют всем российским литературным процессом. Не издательства, которые выступают здесь в роли банальных «мух-подбирух», а именно эти люди. Параллельно мы приглашаем известных литераторов. Благодаря этому к нам стали относиться как к действительно третьему литературному центру в стране. Просто если бы было плохое качество нашего журнала, к нам бы никто не поехал. В "Урале" совершенно невозможно напечататься ни одному графоману.
‒ Наше интернет издание называется UralFace, и мне интересно узнать ответ на такой вопрос, почему вы в свое время не уехали ни за границу, ни в Москву. А живете и работаете в Екатеринбурге. Вам хорошо на Урале?
‒ В общем да. Я последние два года стал активно ездить по России и смотреть на ситуацию в разных городах с культурной средой, инфраструктурой, архитектурой, логистикой.
Екатеринбург четко занимает в стране третье место. Это абсолютно современный город. Но проблемой является, конечно, отсутствие неба. Неба здесь нет. Поэтому мы все здесь такие мрачные, и литература наша не солнечная. Мы тут накрыты свинцовой крышкой в виде облаков с севера и с востока, и мы существуем под этой крышкой как тараканы.
‒ Вы можете сказать, что вы любите свой город?
‒ Когда-то я его ненавидел… А теперь… Когда я понял, что я в этом городе умру… Мне 48 лет. Бог даст, доживу до 99-ти, но все равно же… Я понимаю, что я никуда не уеду, это должно произойти что-то невероятное. Ну как не любить то место, где ты живешь? Как не любить отца или мать? Кроме того, город очень изменился. В 90-е годы он был в ужасном состоянии. А теперь все иначе. И потом есть среда, которой ты обрастаешь (ты понимаешь это годам к сорока). Так что я, безусловно, люблю Екатеринбург такой очень теплой и странной любовью.
‒ Какие у вас здесь есть любимые места?
‒ У меня дача в деревне Мраморское, такие бажовские места…
‒ А в самом городе?
‒ В городе? Конечно, набережная возле Драмтеатра. Конечно, Плотинка. Фонтан «Каменный цветок», о котором столько было дискуссий по поводу возможного возведения там храма. Все это связано с моим детством, какими-то детскими воспоминаниями. И еще эта зона, где памятник клавиатуре на Исети. Очень хорошее место. Я думаю, власти со временем сделают нормальный город. В общем, в Екатеринбурге вполне можно жить. И потом – я недавно прилетел из поездки, и когда ты едешь из Кольцова, у тебя возникает стойкое ощущение, что ты возвращаешься домой. Именно домой.
Я эмоционально очень привязан к городу. Так что, если уезжать, то делать это надо до 30 лет, пока ты эмоционально не прирос к месту.
Если представить, что я - это огромное дерево, то я пустил корни от аэропорта Кольцово до новостроек Академического района, и мои корни обвили все тоннели метро.